Improvisaciones de Albéniz y Granados, Ed. Boileau (ENLACE-PULSA AQUÍ)
B) Drei Improvisationen 1903, Ed. Henle (ENLACE-PULSA AQUI)
Audios: en el siguiente enlace.
Ofrezco aquí un pequeño estudio comparativo de las ediciones disponibles de las improvisaciones que grabara hacia 1903 Isaac Albéniz en cilindros de cera. Las dos primeras fueron realizadas por mí. La de Henle es la más reciente. Indicar que las tres improvisaciones de Albéniz se encuentran en los dos primeros cuadernos a razón de cilindros 167 y 168 en Boileau y cilindro 169 en Rivera, incluyendo la edición de Boileau dos transcripciones más de Granados, también inéditas hasta la fecha, una de rollo de pianola y otra grabación acústica.
Llamaremos a efectos de aligerar el discurso A a mis ediciones y B a la de Henle.
1. La edición A tiene como Depósito Legal: V-2408-2000 art. 2027.00965 con fecha de 2000 (Rivera) y 18871-2006 ISMN: M-3503-0437-8 (Boileau) con fecha de marzo de 2006. La edición B, a cargo de Milton R. Laufer, tiene prólogo de verano de 2009 y copyright de 2010, núm. de catálogo de Henle HN 953. Me atribuyo pues el "mérito" de concebir la idea de la transcripción y edición y llevarla a cabo, así como de haber realizado sus estrenos en concierto.
2. A es realizada por un autor español, misma nacionalidad que Albéniz, andaluz por más señas. Como es sabido, Albéniz bebió de fuentes musicales andaluzas (al haber viajado allí) para inspirarse en sus composiciones. Como estudioso de la música de mi pais puedo afirmar que conozco de primera mano los ritmos, el folklore, etc... de la música que de alguna manera es el sustrato común del que pudo beber Albéniz. La conciencia estilística en A es clara.
La B es una edición "de mentalidad no española" que no cita fuente bibliográfica anterior alguna. Se presupone que todo editor se informa previamente de la existencia del material a publicar. Un ejemplo llamativo es que no hace alusión en el prólogo al "requetebién" claramente audible. Es una expresión que no es fácilmente comprensible para unos oídos no formados en la cultura y/o lenguas castellanas.
La B es una edición "de mentalidad no española" que no cita fuente bibliográfica anterior alguna. Se presupone que todo editor se informa previamente de la existencia del material a publicar. Un ejemplo llamativo es que no hace alusión en el prólogo al "requetebién" claramente audible. Es una expresión que no es fácilmente comprensible para unos oídos no formados en la cultura y/o lenguas castellanas.
3. El número de orden teniendo en cuenta la seriación de los cilindros en A es incorrecto. En B también. Han seguido criterios editoriales diferentes. A se basa en la aparición en la grabación de CD "The Catalan Piano Tradition" y para B desconocemos el criterio. Suponiendo que los cilindros se iban grabando en el mismo orden de numeración de los mismos, lo cual es mucho suponer, pues nada prueba el hecho de que haya un número inscrito en el soporte respecto de que se haya podido grabar en otro orden, deja un orden "correcto" que sería el que reflejaría tres momentos cronológicos de las "maneras" de componer del compositor catalán. Yendo de la etapa de influencia académica de inspiración clásico-romántica (minueto, cilindro 167), a una etapa más nacionalista, aquella en la que él reconoce haber compuesto sus "aceitunillas"... (seguidillas, cilindro 168) para desembocar en lo que yo denomino la "pre-evocación", una auténtica pre-Iberia condensada en el tiempo que permitía el sistema de grabación al uso a la sazón (primera improvisación de la ed. Rivera, cilindro 169). Es un criterio más estilístico que además coincide con la numeración de los cilindros. Quizá no fuera casual...
4. A es una transcripción artística, realizada a través de la escucha atenta, que intenta reflejar todo aquello que está en la grabación más aquello que cuesta apreciar pero sin duda también está (debido a las limitaciones sonoras de una grabación tan arcaica, a su deficiente calidad de grabación), digamos que falta información... Así como intenta también reflejar los usos y costumbres, modos y maneras de escribir del compositor gerundense, es decir, ha realizado un estudio previo de partituras similares, compases más utilizados, maneras de escribir las ligaduras de fraseo, indicaciones de carácter y/o expresión, escritura de la pedalización, etc...
B es bastante rigurosa, aséptica, literal a veces un poco "hueca", como un reflejo parcial, si se me permite la expresión, aunque, a mi modo de ver, y a pesar de afirmar haberse realizado con uso de tecnología especial, dispone de muchas "ausencias" claramente audibles, que están presentes en la grabación y no se ven reflejadas en la partitura. Una transcripción pretendidamente científica en la que sin embargo no está todo lo que se puede escuchar.
B es bastante rigurosa, aséptica, literal a veces un poco "hueca", como un reflejo parcial, si se me permite la expresión, aunque, a mi modo de ver, y a pesar de afirmar haberse realizado con uso de tecnología especial, dispone de muchas "ausencias" claramente audibles, que están presentes en la grabación y no se ven reflejadas en la partitura. Una transcripción pretendidamente científica en la que sin embargo no está todo lo que se puede escuchar.
5. A refleja los tonos de la grabación, fa sostenido Mayor y re Mayor. B está escrita un semitono por debajo escogiendo tonos menos "pianísticos" (todo pianista sabe que Chopin inició una revolución técnica, creando prácticamente la "técnica romántica" con la muñeca más alta, por ejemplo, y al comenzar a emplear con más profusión ciertas tonalidades en las cuales las escalas, por ejemplo, son más fáciles de ejecutar al facilitar el paso de pulgar, tal es el caso del tono de fa sostenido Mayor, así como también es más realizable cubrir acordes más abiertos, como es el caso de las extensiones de décima del cilindro 169, por ejemplo, en la tonalidad con base en tecla negra). Nos parece que la tonalidad de re bemol Mayor (5 bemoles) es más improbable a la hora de improvisar que la de re Mayor (2 sostenidos), aunque ciertamente, esto es sólo un indicio, no una prueba.
Opino que en B se ha forzado acomodar la realidad a su marco de intereses respecto a la tonalidad de la transcripción. No han querido ver completamente la realidad. Presuponen que suena más agudo al decir que las primeras grabaciones suenan medio tono más agudo que la grabación que acompaña a la edición de Henle (esta frase es totalmente reversible: la suya la han querido hacer medio tono más grave), presuponiendo que está mal la grabación en la que A se basa. En realidad está a tono. No se puede forzar la realidad a conveniencia. La prueba: en la misma sesión de grabación su íntimo amigo Malats allí presente grabó una rapsodia húngara en la menor de Liszt, y ese es el tono en que se oye en la grabación. Es impensable que Malats la tocase en la sostenido! :) Liszt transportado?? :) Sin más comentarios.
Las grabaciones en rollo de cera son grabaciones directas del original acústico, nunca son copias. Una cosa es la velocidad de grabación a la que se alude en B (da igual cual sea a efectos de altura o tono o picth, como se dice en inglés) y otra muy diferente es la velocidad de rotación, giro o reproducción!! B presupone que esa primera reproducción está mal hecha. Basándose en qué?
La grabación bajándola un semitono con tecnología actual, haciéndola así mismo más lenta, le hace perder al mismo tiempo "estilo", autenticidad histórica. Sabemos por todos los escritos de la época que Albéniz era partidario de escoger tempi muy rápidos...
Sobre la afinación del piano de aquella época realmente es un misterio, es "indemostrable" totalmente. Pudo haber estado afinado en un rango aproximado entre 1/2 tono más bajo que el actual y 1/2 tono más alto... Es simplemente especular. Lo más lógico es que estuviera un poco más bajo, que es lo que pasa cuando la afinación no es muy reciente. Es el caso del piano de la grabación, está unas cuantas comas más bajo que el la 440 herzios (una cosa es que se adoptara internacionalmente en la fecha que Henle ciertamente dice, pero otra cosa muy distinta es que antes no se adoptasen afinaciones por encima, como está más que demostrado que históricamente existían afinaciones según los países y épocas mucho más altas que esta (fuente, J. Javier Goldaraz Gainza, "Afinación y temperamento" Ed. Alianza) .
El cilindro de cera de Brahms es anterior (el primero, si obviamos el "fonoautógrafo") y suena efectivamente "en tono", en sol menor. B presupone que los cilindros de cera suenan por defecto todos más alto, cuando a mí no me consta que dispongan los fonógrafos de slider de control. Otros aparatos sí lo tienen, las pianolas y los gramófonos. Es fácil confundirse...
El cilindro de cera de Brahms es anterior (el primero, si obviamos el "fonoautógrafo") y suena efectivamente "en tono", en sol menor. B presupone que los cilindros de cera suenan por defecto todos más alto, cuando a mí no me consta que dispongan los fonógrafos de slider de control. Otros aparatos sí lo tienen, las pianolas y los gramófonos. Es fácil confundirse...
Ahí están las pruebas. La realidad es que el piano que se escucha en las primeras transferencias debe estar en tono (un poco más bajo pero no medio tono) ya que en la misma sesión podemos identificar perfectamente el tono en que suena la rapsodia en la menor tocada por Malats, que suena en la menor y no en la sostenido... Es un hecho que aboga por la exactitud de la transcripción de la fuente A.
No se puede demostrar, por ende, que la primera transferencia sonora es errónea. Quien escribe aporta que la B tiene pocos visos de credibilidad a la "vista" (al oído, mejor dicho:) de la prueba que doy en tanto que la velocidad de grabación no afecta al resultado y sí la velocidad de reproducción, rotación o giro, y no nos consta que esta fuese incorrecta necesariamente en la fuente de A.
6. Señalar que la edición B cuesta en España alrededor de 18,50 euros, siendo el precio conjunto de las dos ediciones A 7,8+13,98=21,78, superior, pero incluye por esa mínima diferencia de apenas 3 euros las otras dos improvisaciones de Granados, en tal caso es más rentable A.
7. Comentando particularizadamente.
7.1. El cilindro 167: la edición B, posterior, coincide en el criterio con la A de considerar que el tempo es "Tempo di Minuetto", sin especificar metronomización en ambas. Expreso sin lugar a dudas que la frase musical que se inicia en el compás 25 y siguientes están más fielmente reflejados en la edición A, a la audición me remito. En el 46 en B falta el si bemol que es un claro giro melódico de sevillanas, típico conocido de todos los que nos hemos sumergido en nuestro folklore patrio. En el 61 de B falta el fa 4 en la última parte del compás. La medida del compás 66 es "forzada", a mi juicio, incorrecta. Felicitamos por haber hecho posible la transcripción de la página 7 de la edición B al no disponer la A de la grabación sonora completa.
7.2. Cilindro 168. En 3/8 en B, compás no muy típico en Albéniz. Una obra similar, Castilla (Seguidillas), de la Suite Española del compositor aludido está escrita a propósito en 3/4. Las interpretaciones más antiguas de la misma, como la de Cortot están en tempi muy rápido. Opinamos que hay que tener en cuenta no sólo el compás en el que a uno le gustaría que se escribiese una obra sino el compás al que recurría Albéniz a la hora de componer. En el c. 98 de B falta claramente lo que en A incluí, un mordente que, a mi modo de ver, no es más que un normal "desliz" a la hora de tocar, rozar una tecla posiblemente por error al improvisar en tempo real. En el c. 113 faltan muchas notas que están bien reflejadas en A.
7.3. En el cilindro 169, también en 3/8 a pesar de que una obra similar sonaramente y escrita poco después por el propio compositor, Evocación de la Suite Iberia, esté en 3/4, compás por el que se opta en la edición A. En los cc. 32 y 46 se ha intentado en B escribir lo que, a mi juicio, estimo que es un efecto interpretativo típico de rubato melódico, que se puede apreciar asimismo en las grabaciones de su discípulo predilecto Malats de su Serenata Española y del Vals en do sostenido menor de Chopin grabado en la misma sesión que Albéniz. El c. 45 presenta una corchea en B que en la audición no está, es un flujo rítmico constante de semicorcheas lo que puede escucharse. En el c. 53 de B es dudoso que exista ese re bemol, a mi juicio. En los cc. 56 y 60 se aproxima más la medida escrita en A que la de B, al tratarse de una especie de "cuantización" la B, antes que una interpretación rubato de la A. En el c. 74 de B opino que la medida de corchea con calderón es excesiva, tratándose más de acomodarse las notas a la escritura de ese compás que a la realidad sonora. En el c. 82 en B figura un tresillo, en B un típico adorno español, "el jipío" o "ayes", como se diría en terminología flamenca, ese estilo del cual Albéniz tomó recursos para su composición especialmente en esa etapa de su vida en que grabó las improvisaciones, como es sabido a través del estudio atento de Iberia y ha sido reconocido por muchos investigadores, entre ellos Lola Fernández, por ejemplo, pasaje que es transcrito en A como un mordente, lo cual, opino, refleja fielmente la realidad sonora.
Muestra en audio del estreno mundial por el autor, Agustín Manuel Martínez (desde el minuto 5:57)
Info adicional: http://www.iasa-web.org/biblioteca-de-catalunya-highlights-110-year-old-cylinder-recordings
Muestra en audio del estreno mundial por el autor, Agustín Manuel Martínez (desde el minuto 5:57)
Info adicional: http://www.iasa-web.org/biblioteca-de-catalunya-highlights-110-year-old-cylinder-recordings
